​

"O corpo do bailarino é 

simplesmente 

a manifestação luminosa 

de sua alma. 

'My motto - sans limites.' "

(Isadora Duncan)

Tendo eu - a priori -

apóstata e amoravelmente

me ajoelhado perante

o símbolo crístico,

fonte e foz - a meu ver -

de todo movimento corpóreo e

fundamento-mor de minha

G r a p h i a: o Coração

- Pontifex Maximus,

catalisador dos instintos

e propulsor anímico -;

dois outros intróitos se tornam

necessários a título meticulosa e

inextricavelmente complementar,

a compor solferino painel trindádico:

a Música e a Dança.

​

"Algo jamais experimentado

empenha-se a se exteriorizar...

um novo mundo de símbolos

se faz necessário, todo o simbolismo corporal,

não apenas o simbolismo dos lábios,

dos semblantes, das palavras,

mas o conjunto inteiro, todos os gestos bailantes

dos membros em movimentos rítmicos.

Então crescem as outras

forças simbólicas, as da música, em súbita impetuosidade,

na rítmica, na dinâmica e na harmonia. Para captar

esse desencadeamento simultâneo de todas

as forças simbólicas,

o homem já deve ter arribado ao nível

do desprendimento de si

próprio que deseja exprimir-se

simbolicamente naquelas forças..."

(Friedrich Nietzsche)

I - Arquitetura do Cosmo

"A música ocidental nasce miticamente com a lira de Apolo e com o patrocínio das musas, das quais deriva seu nome, e Platão no Banquete a dá como invenção do Olimpo, embora devamos vinculá-la também com os martelos de distintos pesos que Pitágoras ouviu soar em uma ferraria, adaptando posteriormente essa escala a uma corda cujo som está dado pelas proporções de seu comprimento, que forma o monocórdio ­imagem do monocórdio universal­ constituído em um modelo permanente da Teoria musical posterior, capaz de sintonizar (sinfonizar) com a harmonia das esferas e sua música celeste, já que os distintos sons e suas proporções são expressões da manifestação cósmica, a qual refletem. Estas relações e especulações entre a música, a cosmologia e a metafísica são próprias de todo o pensamento ocidental e continuaram sem interrupção até nossos dias. O próprio Pitágoras, seguido de Platão, estabelece proporções numéricas e geométricas e as vinculações que as unem à música como reveladora da estrutura e perfeição cósmica e intermediária entre seus níveis. Mas não é só isso, estas proporções estabelecem também as normas da arquitetura e das artes visuais, o plano da cidade, o metro poético, e se refletem em todos os aspectos culturais e institucionais, como aconteceu não apenas com os povos de ascendência greco-romana ou hebraico-cristã, (na idade Média, por exemplo), mas também com outros muitos ­sejam arcaicos ou civilizados­, pois estes módulos formam a estrutura de base da cultura das sociedades que não estão em decadência, as que tomam os ritmos e as proporções como leis que o universo todo reflete a sua maneira, que fixam e limitam e, portanto, fazem possível permanentemente a execução do concerto cósmico. Este tipo de pensamento é também o da escola de Alexandria (século I a III da era cristã, Euclides, por exemplo), o de Santo Agostinho (em De Música), o de Boécio, o da escola do Chartres (século XII), o do Renascimento (vgr. Marsílio Ficino) e de uma boa quantidade de filósofos Herméticos (C. Agrippa, R. Fludd, A. Kircher, F. Zorzi, também Kepler, Newton, etc.). Entretanto, longe de encontrar uniformidade de critérios nestes autores, pode se observar dentro de uma unidade de base, distintas propostas mais ou menos válidas, conforme nos aproximamos do ponto de vista, ou melhor, à audição do autor, ligada com os elementos que relaciona, estabelecendo proporções entre eles. Isto, que também é válido para as diversas astronomias das diferentes culturas, igualmente fundamentadas, às vezes, em certos planetas e constelações que outros omitem, é também vigente para as estruturas de seus panteões e línguas e é algo normal e adequado às leis universais ­portanto saudável­ e a razão pela qual uma Tradição Primitiva se expressa em diferentes culturas, adquirindo distintas forma tradicionais como vergônteas de um arquétipo comum, tal como a unidade se acha presente na multiplicidade, em que pese a que cada número da série seja diferente e expresse conceitos dessemelhantes aos outros. Neste sentido a audição dos distintos povos constitui sua música, que é o resultado das relações e proporções entre os diversos sons, signos ou sinais, que conformam seu enquadramento cultural. Uma circunferência é formada por multidão de retas indefinidas, reflexos de inumeráveis raios que, como o som, nascem, morrem e renascem perpetuamente. No caso da música, arquitetura do logos, o ritmo sublinha a alteridade de um contínuo evidente e as proporções numéricas estruturam o espaço sonoro com a revelação de algumas pautas que se organizam e se correspondem entre si. A manifestação deste fato assombroso é a arte musical e a audição, o meio de que se vale o tempo para perpetuar o eterno presente. No código do que constantemente se reitera, a idéia musical é uma possibilidade sempre nova e tão fresca e recente como qualquer geração. A voz é o instrumento por excelência e o frasear e a palavra, os gestos audíveis que articulam qualquer linguagem. Na origem, foi o verbo que é simultâneo com a perenidade da criação; interpretar a harmonia cósmica não é outra coisa que ser. Desde esta perspectiva, o som constitui qualquer ordem, começando pela consciência do espaço, do tempo e da própria identidade, e seguindo com a totalidade da manifestação universal que aparece então como o desenvolvimento de uma complexa organização musical, que os números e as figuras geométricas revelam. Sendo isto desta forma, qualquer ser, fenômeno ou coisa, está dentro de uma escala, salvo o não determinado, cuja ausência tem que se corresponder necessariamente com o silêncio, ou com o Não Ser. Entretanto deve se observar que estes conceitos transbordam e superam o sensível, embora, de fato, qualquer audição seja o limite em que se enquadra o ilimitado. Esta é a graça da Arte Musical, capaz por sua própria natureza e seus valores intrínsecos de manifestar ontem, hoje e amanhã, o não manifestado, a perpétua possibilidade: aquilo que, sem ser jamais, igualmente conforma o som paradigmático da esperança. Não há som sem auditor, na criatura está a potestade de que seja ou não seja a obra; sabe-se que uma greve de escutas anuncia o fim do tempo. Não se pode emitir sem escutar: os mudos são assim porque não ouvem, embora percebam perfeitamente a alteridade e a ressonância. Em casos assim, o canto e a poesia sucumbem e com eles desaparece a possibilidade de reproduzir uma e outra vez o discurso criacionístico que surge da audição interior do si mesmo. Acaba-se então o tempo e cessa o movimento ­e a transmissão­ pois o espaço em que este se produz é levado ao extremo de sua contração e, de repente, é abolido de uma vez para sempre, como acontece com qualquer falecimento que, é sabido, caracteriza-se pela impossibilidade de se seguir projetando, mercê à ausência de toda emissão. Finaliza-se, desta forma, o desenvolvimento musical que deu lugar à existência de um homem ­ou um mundo­ que se reintegra ao silêncio primitivo, que deixará de ser tal assim que uma imagem sonora irrompa na escura e vazia noite do não formal, fazendo girar uma vez mais os ciclos que se reiteram perpetuamente e estruturam o cosmo além de toda pretensão individual, que é apenas, no melhor dos casos, uma correspondência ativa com um estado do ser universal. Portanto, a música é a manifestação de um gesto originário que se transforma em canto e dança; é a irrupção do tempo em um espaço Arquetípico e a necessária incorporação do movimento que dinamiza a totalidade do âmbito vital; e assim surge o calor da voz humana e o homem se incorpora numa nova cerimônia: grita, e canta e dança e seu corpo se projeta no devir, impulsionado pelo ritmo, chave da vida universal. Igualmente a música atua de maneira secreta sobre os seres e as coisas, como a poiesis, e oferece a quem se interessa nela uma via de realização espiritual, ou ao menos uma base para isso, tendo presente que sempre constituiu um dos elementos transmissores sensíveis mais importantes em ritos e cerimônias; mas não é só isso: a percepção do discurso musical é antes inaudível que sonora e, portanto, a verdadeira potência mágica da música radica em sua percepção original, onde o ser humano que escuta é um instrumento preciso e afinado na sinfonia do conjunto, capaz também de criar e transmitir o inaudível em expressões harmônicas ­embora elas às vezes desafinem na uniformidade do fraseio corrente­ pelo fato evidente de que aquele que "escuta", regenera a permanente atualidade da arte musical, sendo ao mesmo tempo o sujeito e o objeto desta; o som, como a matéria, como o cosmo, é um só. Desta forma, o som e a audição configuram um fato idêntico, um processo que os conjuga sem fissão, até o momento que intervém a dualidade da mente e os divide em um e outro, sujeito e objeto. A verdadeira audição se refere à identidade com a vibração sonora do plano sutil, incriado, mas tão real que constitui a origem do audível, que só é um símbolo ou imagem da autêntica percepção intelectual, equiparável à audição metafísica, originada por essa entidade, ou deusa, chamada Inteligência, capaz de selecionar valores por nosso intermédio e se apresentar ante a Sophia universal. Saber é escutar a música cósmica, obter uma resposta que se ordena igualmente em cada um a fim de acessar à audição metafísica. Os mediadores do conhecimento são os símbolos visíveis e audíveis que, já diferenciados, começaram a se fixar na alma, a se imprimir em sua virgindade, ao mesmo tempo em que começam a se relacionar entre si, produzindo assim novos espaços, gerando frases e iluminando áreas cada vez mais definidas, precisas e claras, que se complementam e se articulam em um discurso: em sua cadência musical. Este processo é análogo em qualquer desenvolvimento ou gestação, sendo que a Manifestação Universal é o Arquétipo inevitável de qualquer audição, ou seja, do diálogo estabelecido pela primeira vez entre o "eu" e o "outro", que em forma binária intercalam suas pautas, tal qual o faz a relação ativo-passivo, passivo-ativo. Não há som sem audição; nesse sentido o receptor seleciona e dirige a audição (como a visão), transformando-a, e reverte assim um processo onde sua passividade "virginal" se converte, por meio da fecundação e do nascimento, em uma nova possibilidade sonora, geradora por sua vez de outra série de concatenações, fixadas pelos períodos, ou intervalos, entre os tons, cores, ou particularidades de uma escala que volta sobre si mesma, reiterando-se. De fato, esta imagem de mundos dentro de mundos e portanto da realidade e sacralidade de espaços invisíveis que formam o cosmo, e o próprio homem, seria vertiginosa em sua plurivalência e multidimensionalidade se não estivesse perfeitamente ajustada entre si, quer dizer: disposta em ordem, graças à harmonia musical que conjuga a desordem das partes. A compreensão deste simbolismo sonoro, ou seja, a possibilidade metafísica que a música encarna, adiciona uma dimensão a mais ao audível; também uma maneira distinta de perceber o movimento como elemento constitutivo do espaço musical. Não há necessidade sem possibilidade, contrariamente, não há possibilidade sem necessidade. O possível é necessário e o necessário possível. Talvez se tratem de dois aspectos de um mesmo termo, ou melhor, realidade, encarada desde dois pontos de vistas; distintos e opostos, tal qual o livre-arbítrio e o óbvio condicionamento do destino. Esta verdade se manifesta a nível ontológico na própria medula do ser que, para se identificar, para se conhecer, tem que se fracionar entre o eu e o outro, raiz de todo dualismo. No fenômeno sonoro, esta dualidade se expande primeiro como som (transmitido pelo vento), e segundo, recolhe-se pelo receptor da comunicação. A mesma dualidade se apresenta também, em outro nível, entre o som e o eco; este último, como espelho, ou superfície das águas, ou prisma, onde a luz se refrata ou reflete multiplicando-se em módulos sensíveis, auditivos ou lumínicos, imagens que, tal como as do tempo e do espaço, nascem, morrem e renascem perpetuamente, tal dissemos no começo, resolvendo sempre em forma de tríades (neste caso verbo, audição, auditor, ou analogamente: emissão - meio sonoro - recepção). Para terminar, só queremos sublinhar dois temas fundamentais que tocamos aqui, e sobre os quais voltaremos certamente no futuro. O primeiro trata a respeito da audição como constituindo a expressão do tempo e a percepção do movimento no espaço; o segundo, o da relação da música com o elemento ar, transmissor do som, e tudo o que este último significa para uma sociedade tradicional, ou uma cultura arcaica. A deusa te aguarda,

a essência de seu nome sonoro é Sophia. Encanta-a com tua arte

e esposa-a para sempre."

(Federico González)

"A dança é um modo de existir."

(Klauss Vianna)

II - Dança e Filosofia?

"Parafraseando a célebre questão proposta pelo filósofo Espinosa (1632-1677) - o que pode o corpo? - é possível estabelecer conexões entre a dança e a filosofia. Mais do que proporcionar a aplicação das categorias e universais da filosofia à dança, a aproximação entre os dois campos de conhecimento propicia o exercício crítico e a melhor compreensão dos vínculos entre os estudos teóricos e as práticas da dança na contemporaneidade. Não tanto uma filosofia aplicada à dança, mas a emergência de metodologias possíveis de pensamento próprio a esta manifestação artística. Ou seja, partir dos modos próprios das coisas para tratá-las, como o próprio Espinosa ressaltou. Partir portanto, do ato de dançar. Em sua tentativa de estancar o movimento para apreender o mundo, a filosofia ocidental acabou por decrescer o corpo, transformando-o em instrumento eficiente da alma ou mente. Talvez esteja aí o interesse tardio dos filósofos pela dança e de uma filosofia da dança propriamente dita, dada a associação desta com um fazer do corpo, e não um pensar. “Não sabemos o que pode um corpo”, pois quando falamos de pensamento, consciência, espírito e alma, sempre nos referimos ao poder destes sobre o corpo, salientou Espinosa, no Tratado das Paixões. A alma deve subjugar o corpo e, quanto ao poder do corpo, ou bem é um poder de execução, ou é um poder de distrair a alma e de desviá-la de seus deveres. A crítica a esta visão do corpo e a efetivação do “poder” da dança tem na filosofia momentos pontuais, quando Friedrich Nietzsche (1844-1900) nega os valores ocidentais oriundos da tradição platônica e cristã e Paul Valéry (1871-1945) encontra na dança uma forma exemplar de abordar o problema corpo e espírito. A dança moderna contribuiu para trazer à tona a urgência da presença do corpo na arte, na filosofia e na vida, corpo este que tem “razões próprias” que a própria razão desconhece, como sentenciou Nietzsche. Não à toa, Isadora Duncan (1878-1927), a grande musa da modernidade na dança, reveste-se das idéias destes filósofos. A movimentação proposta por Duncan carregava uma parcela de divindade e um apelo à tragédia grega presente no discurso de Nietzsche, o representante da “filosofia da vida” do século XIX. Outro mestre de pensamento de Duncan, o filósofo alemão Arthur Schopenhauer (1788-1860), indica que a verdadeira essência que fundamenta as coisas externas é possível de ser encontrada a partir de cada um. Nestes impulsos, “e não nas razões que o intelecto arruma para explicar tais aspirações, a realidade do ser vivente existe”. Ancorada em tais visões de mundo, não caberia na dança pensada por Duncan um enquadramento em códigos pré-estabelecidos. Valéry escreve em “A Alma e a Dança” que a razão parece ser a faculdade que a nossa alma tem de nada entender de nosso corpo. A contemplação da bailarina, por meio de personagens filósofos, faria Valéry conceber relações com as coisas numa clareza não obtida na presença solitária da alma. Para Valéry, os movimentos “inúteis” e sem finalidade específica da dança são, contudo, os que melhor nos falam da natureza humana. Na esteira de Valéry, o filósofo José Gil articula o movimento dançado ao pensamento. A dança, sendo pensamento do corpo, não se limitaria em pensar certos movimentos, mas constitui uma maneira própria de os pensar, transformando em movimento de pensamento o que o pensamento comum do movimento comum não pode pensar. Outras questões se desdobram a partir da frase de Espinosa: O que pode a dança enquanto obra de arte? O que pode a dança no poder? O que pode pensar a dança? De forma mais aguda, a dança contemporânea vem compartilhando com a filosofia e a ciência a tarefa de propor reflexões acerca do movimento e das relações entre corpo e mente, corpo e mundo. Subvertendo cada vez mais as categorias clássicas de movimento, tempo, espaço, coreografia ou passo codificado, a dança contemporânea reivindica outros modos de entendimentos estéticos, éticos e políticos. Frente a novas investigações e produtos cênicos, o deslocamento da discussão sobre as questões mais ontológicas, tais como o que é dança e o que pode ela, se fazem urgente. Esta forma inusitada de pensar, chamada pelos gregos de Filosofia, em sua etmologia, significa amizade ou amor pelo saber. Carrega desde sempre uma ambivalência: por um lado é entendida como um conjunto de conhecimentos sistemáticos e racionais sobre o mundo e, por outro, como uma sabedoria prática entendida como disposição humana para a vida virtuosa e feliz. A dança oferece-se como exercício constante de não separação entre teoria e prática, pensamento e movimento, mantendo a ambivalência do ato de filosofar."

(Sandra Meyer)